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技术盲李安创造了 “120帧元年”

日期:2016/11/30 作者: 阙政 阅读 ( 104186 )【 来源 : 新民周刊 】
阅读提示:谦和、稳重、东方思维,这些都是以往常见的,对于李安其人其影的评价,背后的潜台词却不外乎:中庸、匠气。可是《中场战事》却让人觉得:在大家都忙着站队的时候,敢于中立这件事,一点也不中庸;在人人急于成名三分钟的年代,肯一帧帧地下笨功夫推敲,一点也不匠气。
记者|阙 政
 
      120帧+4K+3D。在上海影城1号厅,我和这个世界上仅有的五个顶级影厅里的其他幸运观众一样,看到了李安新片《比利·林恩的中场战事》最高配版本。
  120帧当然是带来了全新的感官世界,这毫无疑问;但是和新技术同样令人吃惊的,还有这部电影的内容本身。从来没有想过,一部关于战争的电影,可以拍得这么波澜不惊又暗潮汹涌,可以这么立场模糊,还可以这么意识流。
  再一次,李安这个长着一双纯良的“鹿眼睛”,看起来完全一副“人畜无害”模样的萌叔,用电影刷新了我们对他的认知。
  谦和、稳重、东方思维,这些都是以往常见的,对于李安其人其影的评价,背后的潜台词却不外乎:中庸、匠气。可是《中场战事》却让人觉得:在大家都忙着站队的时候,敢于中立这件事,一点也不中庸;在人人急于成名三分钟的年代,肯一帧帧地下笨功夫推敲,一点也不匠气。
 
为何从来没人怀疑过24帧?
 
  120帧之所以带来如此多的讨论,正因为电影诞生100多年以来,有80多年都采用了24帧的拍摄方式——严格来说,应该称为“24格”,“帧”其实是电视媒体的概念,而电影是用胶片来拍,每一秒钟走24格胶片,因此也被称为“每秒24格的真理”。
  但“24格”这一行业标准延续将近百年,并不只是因为戈达尔的这句名言。从人体科学上说,人类具有1/24秒的视觉暂留,如果每秒呈现的画面少于24格,眼前就会产生跳闪——如果你看过默片时代,用19格或22格拍摄的卓别林电影,就会明显感觉到画面的跳跃。而24格,其实是保证画面连贯的“最低配”。
  为什么是最低配成为行规,而不是更“豪华”一点的48格或者60格呢?很简单,因为最经济。胶片时代,35毫米的电影胶片不仅昂贵,每一本胶片的长度还非常有限,即使用24格的最低配,也只能拍摄10分钟左右,如果改成48格,那就只能拍5分钟,摄影师忙着换胶片都来不及。不仅如此,每秒钟走48格胶片,对于胶片本身的物理强度来说也是一种考验,胶片很可能会被快速的滚动拉断。
|ԌE|Ԍ4px;">  你或许会问,进入数字时代以后,这一切问题都不再是问题,为什么动辄投资过亿的超豪华大片们,还在用24帧的最低配呢?这个问题,有一天也浮上了李安的脑海:“我们电影为什么这么看,从来没有人问过,我也没有问过——我做了这么多年电影,我是相信电影比相信人生还多的一个人——就像你进一个庙里面你就去磕头,就去拜拜,从来没有怀疑。但到了一个时候,你再信的东西,你也会去思索。我常常想24帧就像是天堂乐园的一个栏杆,出去了大家就都不知道怎么办。我并不是想拆掉天堂的篱笆,只是想把边界再向外扩一点。我觉得人类要经过这样不断的刺激、活动,不断的挑战,才感觉是一个活生生的有机体。娱乐也好,艺术也好,都是刺激我们的东西,到某一个程度就要重新出发,重新摸索。”
  确实,24帧历经百年无人撼动,并非因为它是真理,而是因为它最经济,经济到成了行业标准——摄影机、镜头的中心分辨率、影院放映系统、观众的观影习惯,都与之密切相关。谁敢打破这个天堂的围栏,谁就会触动整个行业的奶酪,背后牵涉到复杂的利益关系,这才是24帧长久以来无人取代的真相。
  李安之前,2013年彼得·杰克逊曾经尝试用48帧来拍摄《霍比特人》,但一来颠覆了观众的观影习惯,口碑并不很好;二来后继乏人,整个行业并没有响应他的革新。这次48帧冒险,反而更加坚固了24帧的传统。只有少数像詹姆斯·卡梅隆这样的技术狂人,还在尝试60帧的可能。
  
“技术盲”李安成了先行者
 
  没想到,第一个挑战120帧的,会是“技术盲”李安。这个连iPad都不太会用的人,自称“不是做科技的人,一点兴趣都没有”,让他在意的,是“电影的看法”——进入一部电影,而不仅仅是看它。
  李安第一次感觉到24帧不行,是在拍摄《少年派的奇幻漂流》时。“拍《少年派》的时候我第一次接触3D,第一次接触数字电影,拍了之后就感觉24帧不行,看都不能看。同行导演在看24帧格式3D的时候,都感觉不对。好像3D不是这样看,3D该有它本身的东西。很多表演方式,很多打灯光的方式都没有办法忍受,因为看得很清楚。差别就像足球和篮球一样明显。”李安说,“本来电影画面有坐标X轴Y轴,现在加了个Z轴,眼睛对这个会有更高的要求。过去的24帧电影,动作太快就会看不清楚,其实不光是动态镜头,静态镜头里也会有很多东西会被漏掉。在3D状态下,这种缺陷就会更加明显地被感知出来。其实超过大概80帧的时候,24帧的那种闪动就没有了,就像一个面纱取下来了。因此立体声、光线足、帧数高、清晰度高,这就是3D应该有的样子,现在的技术也完全能够满足了。一直没有做,是因为我们电影人的观念没有跟上,我们的脑子还在2D时代,觉得这是未来的事情。”
  后来他看了詹姆斯·卡梅隆拍摄的60帧片段,很受启发:“人眼的帧数大概是800到900帧的样子,实际上一超过60帧,就很接近人眼看到的,电影的语言和参与感就不一样了——你不会感觉在看别人的事,你也不可能置身事外看别人的事。我曾考虑了很久要不要超过60帧,最后还是决定超过——120帧相当于我做的一个实验,这个东西最大的突破,不是它的精致,也不是它的清晰度,而是你看电影的基本心态在改变,是你怎么跟这个故事结合,这个基本互动的关系已经在改变了。”
  打定主意采用120帧以后,李安开始寻找适合这种拍摄方式的素材,这时候,美国作家本·方登的小说《比利·林恩的中场战事》适逢其时地出现了。
  “这是一个非常适合采用新技术吸引观众参与电影的题材,我看到这本小说时就决定把它拍成电影。因为军人打仗时候敏感度是很高的,从战场回来看到中场表演,就会比普通人感觉更加刺激甚至受不了。我当时想,如果我们把战场和表演两个放在一起,这个片子会有看头,我也有很好的理由来使用新技术。”
  电影的剧情并不复杂,甚至无法剧透,因为整部电影就像是一部意识流的小说:美国青年比利·林恩替姐姐出头砸了渣男的车,为免牢狱之灾决定参军,在对伊战争中为救班长与敌军贴身肉搏,被一台遗留在战场的摄影机意外拍下,由此成了美国人民的“英雄”,他所在的整个B班,在战事间隙回国参加橄榄球比赛的“中场秀”——穿上迷彩服摆摆pose,接受媒体采访、群众致敬而已。
  整个故事都发生于秀场,中间穿插着比利对于军旅生涯的追忆,思绪翻飞,战场上的火药味混合着秀场上的烟火味,但通篇却几乎没有一个高潮。如果用一锅水来比喻的话,李安一会儿把火开大,又关小,再开大,再关小,这锅水就是不让它沸腾。
  所以我很理解纽约首映后美国媒体对《中场战事》评价不高——因为它不但很绕,很慢热,无法直截了当地引起共鸣,而且还把美国各界对于战争的态度都批评了一遍:媒体一边反思战争,一边却忙着制造英雄主义的火花;民众一边对英雄敬礼,一边却看不起他们穷兵黩武、四肢发达头脑简单还搞同性恋——就像盛大的中场秀,谁都知道很假,却还参与得那么尽兴。
  奔着“120帧超级火爆战争大片”心理预期而去的观众显然更会失望,因为这甚至不是一部战争片。比“李安拍了什么”更重要的信息,是“李安没有拍什么”——他没有拍子弹横飞,没有拍大爆炸,没有拍血肉模糊来刺激你的神经,而他原本是可以用120帧的超真实体验来把观众“打”成一个个筛子的——或许只有那样,才会得到好莱坞大片爱好者的褒奖吧。
  那么你又要问了:不拍战争大场面搞什么120帧?李安自己回答:“我不是为了做动作片,做大场面,其实我主要想把脸看清楚。”
  在他看来,120帧其实是为电影带来了新的语言,从此以后,电影不仅仅只有24帧一种语言,它可以有24帧、48帧、60帧、120帧——去看120帧+4K+3D“顶配”的观众可能未必知道,即使是顶配的《中场战事》里,也混合了24帧、60帧和120帧三种帧率。对李安来说,不同的帧率就像是画家手中不同尺寸、不同形状的笔刷,方便他结合使用,画出最理想的画面。
  “观众在看的时候可能分辨不出哪里是60帧,哪里是120帧。”李安说,“我需要一个高清晰的感官去感受一个东西,在里面互换,有的时候要模糊一点,有的时候要清晰一点,有的时候3D面向的深度广度还要控制。”在他看来,观众无需去努力分辨120帧与24帧的异同,只需让自己全心投入电影。
  
“当然是跟我自己有关系,我才这么动情”
 
  “这部电影上映后可能会被看作反战片,但这不是我的初衷,这部电影不是在讲战争。我是一个艺术家,有关战争我没有什么过多想说的。战争就像全球变暖,很多人都在讨论,我只是让它自行呈现。”李安说,“但我去和战士们讨论过,我很为他们难过。人们必须在独裁统治和混乱之间做选择,年轻的战士受指挥作战,他们无从选择,每个人都深陷焦虑之中。”
  在李安的战争故事里,军人就是军人,不是英雄,和普通人一样充满了宿命感,被命运和命运中的许多偶然裹挟。“像我的宿命就是拍电影的,军人也有一种宿命感,他们被教会了在战场上生存,却没有被教会如何在日常生活中生存。军人是不被了解的——征兵时大家会了解一点,但进入军队后,军人就成了封闭的群体,他们在战场上经历的东西,不是外人所以为那样的。伊拉克战争不同于二战或者越战,伊战是所有人都在恨他们,所以军人回家后是非常害怕的,会有创伤后应激障碍综合征。所以军人这个特殊的群体,我们需要去了解他们,这也是我拍这个电影的初衷。”
  最打动李安的,还是这个故事里,关于一个男孩的成长。和以往的电影一样,李安在其中融入了自己的心境:“我62岁了,我还在慢慢地成长,对自己的命运还在认识中——这个电影就是讲这些事情的,讲我自己成长的事情。基本上对我的生活、我的工作、我个人的处境都有一个反省——当然是跟我自己有关系,我才这么动情。抒情、言志都有。”
  青年比利的困惑,也是李安的困惑。电影里最浅显的比喻,是“战事”与“中场秀”,李安将其视作“一个人的两面”:“一个虚的,一个实的,一个是面对大众共同生活的需求,一个是你自己内心的需求,每个人都有比利·林恩的战场中场秀。”对他本人来讲,拍电影是“上战场”,而为电影跑宣传、走各种红毯,正是无可避免的“中场秀”。这两个曾经互相抗争的东西,如今已在他身上和平共处:“一个人没有虚的,光务实的话也是很烦的一件事。拍电影毕竟不是个人的抒发,一定要回馈的,不然太孤独了。”
  而电影里比利·林恩一直在纠结的那个问题:要不要退伍——我猜李安私下里也一定犹豫过——要不要从电影军队里退休?当一个人被命运裹挟着不知何去何从的时候,如何作出合理的抉择?电影里给出的答案是:没有道理可言,只能听从自己的内心,听从自己的感情。
  电影外,李安也几乎作出了完全一致的决定。“比利走回军队是命运式的,不可能避免的。当他回到社会,原来以为是真相的地方,其实是一个假象。所以我想他最后回去也是对自己的负责。”他说,“当然我在做电影的时候常常也有这种感觉——有时候我累得不想做,可是我觉得这一生好像有一个任务,做这个东西让我有一种归属感。我会感叹很辛苦,会抱怨,会撒娇,什么都会有,也会疲惫,可是当我亲手触摸它的时候,就有种很充实的感觉。每个人做自己喜欢的事情都会有这种感觉——它其实是没有思想的,更没有道德判断在里面。军人为什么而战,对还是错?到最后就像比利的长官告诉他的一样:其实你什么都不要想,就把自己交付出去,你是属于这里的,你不是一个英雄,你是一个战士,你有天职在这里,你不要问原因,就去触摸它就好了。这也是我人生的体验,有时候你要想答案是没有答案的,可是你知道你活得是很真实的,还有你身旁的情感跟你在一起,你很在意的人,那是没有条件的,可以相信的。” 
 
拍120帧就像上了战场
 
  所以他选择和比利·林恩一样回到战场,而且要打一场硬仗——拍120帧。“拍电影我是老手,但拍这个东西,我和任何人一样都是新手。过去很多熟练的东西没有了,包括演、拍、打灯,灯需要很大的热量,才能看清楚。最大的难处是我拍的时候看不到,(显示屏)只能看到60帧,只能看到大概只有1K的景象,我不晓得人在哪里。每个镜头都会拍好几次,一天也拍不了几个镜头……跟新兵送去打仗的感觉很相像。”
  更加令人望而却步的是电影后期,每秒钟120帧画面都要调光调色,工作量足足是24帧的5倍。不仅如此,考虑到主流影院播放平台的局限,李安和他的团队其实是为这部电影做了七八个版本——除了120帧+4K+3D的“顶配版”,还有120帧+2K+3D的“杜比版”,更有“电影感”的60帧+4K+3D版、60帧+2K+3D版,以及24帧+3D的传统版、24帧+2D的海外传统版……“我想一个影院能够供应什么,我就再创造一次,每次都是重新创作一遍,以那个媒体的特色来做它的艺术的表达,所以这个片子我做得非常辛苦,最后有两三个月我就光做这件事情,每一个媒体,每一个形式我都要重新创作一次。艺术不是你有了什么东西,而是你没有什么东西,而去补偿它。所以我在做不同版本的时候,发觉对电影其实有更深的了解。”李安用“闭门觅句”来形容自己的状态,因为同行里基本上没有人可以交流,“我常常想要不要放弃,每天想三次这样子……到后期的时候,大家都很可怜,像是拉着手一起喂狮子,大概这样折腾了一年。”
  他想证明给业界和观众看,自己并没有发疯,真的可以这样拍,真的会好看。
  如果说2009年卡梅隆的《阿凡达》带来了“IMAX元年”的话,那么2016年,李安确实也创造了“120帧元年”。
  选择“120帧”,并非只是脑袋一拍往前迈大步,而是考虑到它既是24帧的倍数,又是电视等其他媒体帧速的整数倍,在多种媒体规格下都能呈现出很好的效果。
  而120帧显然也不可能是帧速的最大值,240帧,甚至480帧,未来还有无限的可能——但“120帧元年”的到来,确实在提醒我们:电影技术就是一直不停在进步的,从无声到有声,从黑白到彩色,从单声道到立体声,从易燃的硝基胶片到更加安全的醋酸基,从胶片到数字,从2D到3D,从普通银幕到弧形宽银幕再到IMAX,从手摇拷贝到无线数字硬盘,从普通灯泡到激光放映……
  每一次的突破,既然是技术的革命,就必然伴随着“冒犯”。
  “突破不是很小的事情,要突破业界规则,还有大家的观影习惯,这是很痛苦的事情。”李安说,“观众还没有(120帧)观影的习惯,这个是最可怕的,不光是我自己还不会做,观众也还不会看。”但他相信120帧会是一种趋势:“我觉得这还是一个低的标准,最新的低的标准,当你再看十部八部,眼睛就会适应这个格式了。可是到这个标准以前,我们会有很多的过渡时期,比如你会觉得60帧+2K很好看。”他特别强调的一点是,新技术并不会让人感觉“不舒服”:“很多人说3D看着头疼头晕,但信息充足、逼真的时候,不是你看着会更紧张,相反的,人会看着很舒服、很放松。”而之所以3D令人头晕,很多时候是因为新技术虽然来了,却还不成熟——比如普通的3D至少需要4.5FL的亮度,但很多影院在放3D电影的时候出于成本考虑会调低亮度,而李安的这部《中场战事》,亮度达到了28SL,是普通3D电影的六七倍。
  感觉被“冒犯”的不仅是观众,还可能是电影界。李安的这部电影由好莱坞电影公司Studio 8出品、制作,发行方是博纳影业,而Studio 8和博纳影业又有一个共同的股东:复星集团。与此同时,Studio 8的第二股东SONY,也成为了影片的联合出品和制作方,而拍摄影片所使用的120帧高端摄影机,同样来自SONY。也就是说,一旦《中场战事》成功搅动了市场,得益最明显的就是SONY和复星。
  但往前翻翻历史,失败的例子也不是没有过。一位电影界老司机告诉《新民周刊》,在杜比SR、SRD、DTS等电影立体声制式最流行的时候,SONY曾经推出过新的SDDS立体声制式,还送给上海影城一台该制式的立体声还音设备。为了推广这种制式,SONY在收购哥伦比亚之后还出过大手笔,拍了两部SDDS制式的影片,声音效果超拔,打仗如在眼前——然而并没有什么用——杜比作为垄断企业,垄断的就是行业标准,对别家的新产品只有两个字:封杀。
  所以李安才会说:“最难是改变这个行业本身。已经延续了100多年的工业体系,只能一步一步来。”很多人都想不到,拥抱新技术的李安,本人还是保护胶片电影协会的一员,为了胶片电影的修复出钱出力。但他说自己也会尽力去推销120帧,因为“现在观众进电影院很难了,手机上都可以看电影,但在影院聚起来看电影是不一样的,从原始人时代起人们就聚在一起看火光映在岩壁上的影像,我们需要这样的精神生活,而技术是可以把人拉回影院的”。
  但有没有后来者响应,120帧能不能超越眼前的利益,得到业界的共识,才是它面临的最大难关。
  
链接:李安李淳,上阵父子兵
 
  《比利·林恩的中场战事》里,李安的大儿子李淳也演出了比利的战友、一个亚裔士兵角色。虽然戏份一直不多,但李淳早在1993年的李安电影《喜宴》里,就本色演出了一个小孩,替爸爸省下了请小演员的钱。
  李安对这个儿子的评价是:“跟我一样很老实、很认真,开窍比别人慢一点,但是很努力,很认真,很喜欢演戏。”
  问:如何评价自己在电影中的演出?
  李淳:对于自己的表现不太敢打分数,但是从军训开始,在亚特兰大拍,在摩洛哥拍,对男人的蜕变是很大的。因为美国没有义务兵这回事,现在可以通过一个比较安全的方式去当兵,对我来说是很大的成长。(李安是按照美国海豹队的训练标准,让主演们“往死里练”的。)
  问:你现在已经有相当一部分时间搬到北京来住,对于接下来的演艺规划会有哪些?
  李淳:基本上现在我的重心是在亚洲,因为亚裔演员在好莱坞经常会收到重复的角色邀请,比较刻板,他们对华裔的想象还是比较局限。作为一个演员,这个职业是不太能设计和规划的,反正好好打下基础,演好戏,做一个好的演员就行了。
  问:李安导演给人的印象都是很温文尔雅的,据说把所有的狠劲到用在了拍电影上,你在片场有感受到这种狠劲吗?
  李淳:爸爸在我身边我怎么敢讲……他所有在现场的样子,都是想完成他的任务,所以我并没有觉得他在家里或者在现场有太大的差别。可能在拍摄的时候因为很想从演员那里得到他想要的,他有一些表达方式不太一样。但是他基本上是蛮一致的人。
  问:表达方式不太一样是说很凶吗?
  李淳:毕竟我们B班都是一堆年轻男生,所以在现场还是爱玩的,所以偶尔有稍微骂过。
  问:在你从影的道路上,父亲和母亲的态度会不一样吗?
      李淳:我父母亲都是一路很支持的,他们都希望他们的孩子可以自由地做自己,追寻我们的梦想,我们的兴趣。但是他们两个也都是很负责任的父母,所以他们还会分享他们过往的经历。比如爸爸会说语言、一些身体上的锻炼,还有历史、文化上的知识。因为我在纽约成长,如果没有这些,演艺就会维持在表面。
 
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